Митець третьої генерації (інтерв’ю російською мовою)

Интервью с Лесом Подервянским
вела Татьяна Бородина
Киев-Нью-Йорк

Собираясь на интервью с Лесом Подервянским, я не то, чтобы волновалась, но побаивалась и робела. И не потому, что он известный художник, знаменитый литератор и драматург, который в свое время взорвал украинскую литературу экспериментами с обсценной лексикой и суржиком, и не потому, что он один из самых известных героев киевской богемы – этим нас не напугать. Но его известные острое слово и саркастический меткий юмор внушали мне почтенный трепет. 

К сожалению, я не бывала на его выставках, но его дочь, Анастасия, накануне подарила мне каталог работ Леся Подервянского, которые произвели на меня мощное впечатление. Мне захотелось поговорить с ним об искусстве в контексте времени, скажем, последних 30 лет. Мне было важно услышать суждения этого неординарного человека, а если это будет остро и парадоксально, то тем лучше, успокаивала я себя. 

Здесь, как теперь водится, ставим смайлик, чтобы придать фразе неоднозначность и уверить читателя, что все вышесказанное можно не воспринимать слишком буквально. ?

***

 – Лесь, поговорим об искусстве? Как вы считаете, есть ли место для андеграунда в нынешнем мире?

– Андеграунд – понятие неприменимо сейчас. Оно абсолютно не работает. Андеграунд может быть в Северной Корее, но ни у нас или на Западе.

В наши дни весь смысл андеграунда теряется. Если всё разрешено, то какой же это андеграунд? А если за это можно получить деньги, то тем более. За настоящий андеграунд можно получить только палкой по башке, и это в лучшем случае.

– Но можно же считать андеграундном то искусство, которое сейчас не признано? Какая разница, есть там политическая подоплека, или нет.

– Это в любом случае не андеграунд. Есть искусство, которое опередило своё время и потому и не признано. Но это не андеграунд. Потому что “Митець” всегда бежит впереди. Причем, иногда очень сильно бежит.  Я видел работы позднего Тициана, так он лет на 300 перебежал.

Таких единицы, но они опережают. И задача людей, которые этим занимаются, величие этих людей, заметить, найти искусство там, где его еще никто не увидел. Таких тоже единицы.

 – Значит андеграунд, как лаборатория современного искусства, возможен только в советские времена?

– Да, это понятие имеет отношение только к тоталитарному обществу.

– А как же лондонский андеграунд, он же существовал. Это не обязательно, чтобы тебе власть запрещала что-то делать, просто ты идешь в контр с общепринятыми течениями. 

В таком контексте для меня андеграунд это спекулятивное понятие. Для него нужно репрессивное общество. А сейчас, современное искусство это такое размытое понятие, я даже не могу себе представить, чтобы было бы что-то запрещено.

– В таком случае, если ничего не запрещено, и всё разрешено, и все могут делать что хотят, то что сейчас становится движущей силой для развития искусства?

– А ничего (смеются). А ничего! Потому что на самом деле, современное искусство, оно не сдвинулось ни на сантиметр со времен Марселя Дюшана, его приемов и понятий. Ничего нового, абсолютно. Именно поэтому оно такое вялое и скучное.

 – А себя вы не относите к современному искусству?

– Нет. Я занимаюсь животной живописью. Это совершенно понятие биологическое. Зачем человек вообще краской мажет по холсту? Это непонятно. Если он будет на необитаемом острове, он тоже будет этим заниматься. Просто потому, что он не может этого не делать. Это биологическая потребность – краской мазюкать. Вот это мой цех. Я испытываю от этого животный кайф, когда у меня течет это. Любой художник это понимает. Вот это мне интересно. И таких у нас до чертовой матери, очень талантливых и очень много.

Живопись, она во всем мире живопись. Но хорошая живопись всегда национальна. А в чем это, я понятия не имею. Ну сразу видишь, что это испанец сделал. А это делал француз. Ну это видно! Я, например, такие вещи вижу. Я вижу, что Гойя испанец. Настоящая живопись, она национальна не потому, что она хочет быть национальной, а просто потому, что она не может таковой не быть.

– Ваша картина “Русская тройка”, она меня просто потрясла. Ну это же просто гениально! 

– Спасибо, спасибо. Довольно лихая была работа.

– Работа совершенно потрясающая, абсолютно. Эти морды, эти клыки. Это что-то невероятное.

– Я хотел бы, чтобы волков было больше. Но они и так тут явно выигрывают…

– У вас все очень сильные, и те, и другие. Может и волки, все-таки, выиграют, они такие волки, с подвохом. Тут сила необыкновенная. И эти колокольчики уже летят к чертовой матери, и еще лица такие. Нет, это абсолютно гениальное и пророческое произведение у вас получилось. У меня сразу ассоциация с Гойя возникла. Как появилась эта работа?

– Значит, когда я её делал…я сейчас вспомню. Это было время, когда нельзя было купить водку. Это был «горбачевский прогибишн»… Я пришел к моим друзьям на Подоле… И Миша сказал: о, я тут знаю одну тетку, которая может продать самогон. И мы пошли к тетке, которая может продать самогон. Открыла такая тетя, сказала: «постойте тут, я зараз». Я оглянулся, а у неё в квартире висел коврик, где был вот этот сюжет – Волки и тройка. Мы получили самогон, а я получил впечатление от картины и понял, что я хочу сделать что-то среднее между Рубенсом и Палехской росписью (смеется). И таким образом, вот это нечто среднее между Рубенсом, «Охота на Львов», и Палехской росписью родилось. Причем работа довольно большая, почти 3 метра, по-моему.

– Нет, но как  вы тогда увидели Россию такую, которая сейчас стала видна-очевидна.  Я в этой картине сразу увидела эту подоплеку. 

– Так она и не менялась никогда, Россия.

– Когда вы пишете свои холсты, вы думаете о зрителе, о впечатлении которое произведете? Волнует вас реакция публики?

– Вообще никак.

– Но вы согласитесь с тем, что многое в успехе художника зависит от публики. Художник хочет продать, клиент купить – значит публика диктует творцу. 

– Тут же еще выступает и зловещая фигура куратора, которая есть посредник между художником и покупателем.

– Вы так серьезно к этой фигуре относитесь?

– Нет, ну серьезно, не серьезно, но она присутствует. Её же раньше не было. А теперь этот человек говорит художнику, что ему делать.

Причем, у нас этого пока нет, потому что у нас не выстроен арт-рынок. А повсюду есть. Потому что там более-менее все уже структурировано. Я знаю точно, что галерея задает направление: ты чувак, работай так, а если ты в сторону куда-то свернешь, то тогда уже твоё дело. И только единицы могут диктовать свои условия галерее. А остальные нет, он должен работать, как говорят, даже если он уже перерос или ему надоело.

Галерея заинтересована в продаже, художник заинтересован в том, чтобы у него были деньги. Их интересы совпадают, но остается масса противоречий.

– Вот тут бы андеграунд и вытянул. Существовали же художники, для которых деньги не решали все? 

– Это какие-то или очень богатые художники, или художники анархисты. Или кто это такие?

– Ну в принципе, это ваше поколение. Как раз художниками-анархистами вы и были. Или нет? 

–  Ну у нас тоже совок оставил очень много каких-то ран на теле и в мозгах. Мы всегда знали, что совок это плохо. Но что хорошо, толком мы не знали. Мы как-то пытались сделать то, чего другие не делали. И это было часто просто дуля в кармане и всё это.  Кто-то освободился от этого быстрее, кто-то медленнее, а кто-то вообще не освободился. Это довольно сложно – вырасти в совке. Мы уже были взрослыми людьми, когда начали что-то соображать. Вообще сложно из себя это всё выдавливать.

Я когда это ощутил, то понял, что вот есть мое творчество до этого периода, а есть после. И между ними четкая грань. Даже в этом каталоге нет ни одной работы, которая старше конца 80-х. Манана только старше.  Манана – еще дань тому времени.

– Это 1985 год, уже было ощущение свобод каких-то.

–  Да. И вот тогда я и ощутил, что всё. Отрезано.

– Но вы же не писали в соц-реализме никогда. Ничего такого не было. Почему же что-то было отрезано?

– Соц – нет. Но всё равно душок этот был.

– Это влияние среды, школы, наверное?

– Школа это всё давила, это у всех у нас такое было.

– Ну да, я где-то читала, что Татьяна Яблонская вами была очень недовольна в свое время, а спустя годы хвалила те же работы, которые ругала.

– Она была мой учитель, я учился у неё, правда недолго. Она ушла от нас.
Татьяна – это был такой абсолютно животный живописец, природный. Она вообще мозгами не очень думала. Она не этим хороша была. Она была хороша своим темпераментом. И вот этим животным ощущением искусства, которое в ней было. Потому что она, когда врывалась к нам в мастерскую, это было как ураган Катрина в Америке! Она ставила двойки и хохоча удирала (смеются).

Она тогда приехала из Италии, и для неё всё, что было не похоже на Пьеро делла Франческа и Джотто было говном.  А мы не тянули на Пьеро делла Франческа и Джотто. Мы тогда на монументалке учились, и нужно было делать копии Джотто, всех её любимых. Мы сбивали стенку до кирпича и делали фрески по всей технологии, по сырому всё писали. Конечно, у нас получалось хуже (смеются). Ну и вот, она и была недовольна.

Но, Татьяна, она ставила очень классные красивые постановки натуры.

Потом она ушла и пришел Стороженко, который тоже ставил очень хорошие постановки. Тогда мы начали что-то соображать. Потому что до этого обычно стоит какая-то голая натурщица на фоне драпировки, и всё.

А Татьяна и Стороженко, они это всё как-то очень красиво делали… Это же большое искусство – поставить большую постановку, чтобы ты назавтра бежал в институт, и тебе хотелось работать.

– Ваши театральные постановки, это из худ-института навыки? 

– Это к институту отношения вообще никакого не имеет. Театр это просто то, что я умею. Я просто это умею, я этому не учился никогда. Но я знаю, как надо, вот и всё. Мне повезло, что мы это ставили с моим другом вместе, Андреем Критенко, ныне покойным. Он режиссер, а я был сценограф.

– И у вас получался такой авангардный театр.

– Да. И я вот пытаюсь Настю тоже к этому делу привлечь. Она же была в наших постановках художником по костюмам. Она чувствует костюм, и любит. Но театральный костюм это не совсем то, к чему она вообще привыкла. Это я пытался ей объяснить. Это не фешн. Потому что можно сделать очень красивый костюм, но он не будет работать.

Нужны говорящие костюмы. Нужно мыслить, как театральный художник, не красивым костюмом, а тем, как это будет все вместе работать, со  сценой, с декорацией, с текстом.

–  Вы сейчас работаете над какими-то театральными постановками?

–  Нет, умер мой режиссер, и мне не интересно ни с кем больше. Мы это делали для фану, больше даже, чем для результата. Нам было это просто интересно. Сам процесс был кайфовый.

– Теперь вы читаете свои пьесы со сцены и это получается, как театр одного актера. И, насколько я знаю, буквально недавно у вас было две выставки ваших новых живописных работ. Одна в музее Корсака в Луцке, другая в Киеве. Расскажите о ваших новых работах пожалуйста.

–  Это архитектурные пейзажи, в которых присутствуют звери. Ящерицы какие-то, лягушки, зверьки маленькие.

– А почему, как они связаны с архитектурой?

– Мне захотелось сопоставить живое и мертвое. То, что человек следы за собой оставляет в виде архитектуры, а звери никаких следов не оставляют. Но они при этом живые, а то, что оставляет человек – мертвое. Ну там нет особой философии. Там есть какой-то такой-тонкий намек на Лао-цзы и эти все вещи, которые мне нравятся, и этого достаточно. Потому что живопись вообще не любит долгих разговоров, надо смотреть.

– И каждый пусть воображает что хочет.

– Да, где-то так.

– И наверное, судя по нашему разговору о вашей “Русской Тройке”, то зритель всегда воображает значительно больше, чем хочет сказать художник?

– Конечно. Хорошая живопись, она вообще не требует ничего особенного. Просто смотри и кайфуй. Смотреть часами можно на картину  “Махи на балконе”, Гойя, которые в Нью-Йорке. Этого достаточно, не надо никаких объяснений, слов.

– А приходит публика и читает….(смеется).

– Да, и они читают табличку с объяснением, и на это чтение у них уходит больше времени, чем на созерцание работы.

– А нужно только смотреть и чувствовать? Можно сказать, что вы эмоциональный художник?

– Ну я считаю, что искусство это вообще категория не столько разума, сколько чувства. Иначе оно превращается в концептуализм. Я не против концептуализма, но это уже что-то другое. Это к живописи отношения ни имеет никакого.

– А я слышала мнение, что наоборот, без концепции современное искусство не существует… 

Ну естественно. Потому что всё то, что называется «контемпорари», там же во главу ставится идея. Потому что идея – это главное. Исполнение вторично.

Но все же, искусство развивалось совершенно по-другому. Зайдите в любой музей, и вы увидите, что он заполнен на 90%, это хорошие мастера. И еще 9% – это супер гении. И еще 1%, у которых были идеи, которые толкнули искусство вперед. В общем, хороший мастер, его можно воспитать. А где ты будешь генерировать идеи? Что, столько людей в мире генерируют идеи? Да единицы могут придумать, что E=MC2. О том, как сделать телефон без провода, или черный квадрат. Это единицы. А тут Йозев Бойс сказал, что искусство может делать каждый, но если хорошо покурил перед этим, я думаю. Но каждый не может генерировать идеи.  Хороший мебельный мастер сделает вам идеальный стул, но он не придумает стул. Вот в этом то всё и дело.

– Опять-таки, что понимать под идеей.

-– И вот в этом главная лажа. И поэтому,  если человеку сказали, что искусством может заниматься каждый, все и пошли заниматься искусством. И оно поэтому такое херовое, поэтому оно такое скучное. Все идеи уже придумал Марсель Дюшан, в этом вся проблема.

– Надеюсь, мы еще продолжим с вами разговор об искусстве, но сейчас, к сожалению, но зато на “оптимистической ноте”, мы прощаемся.  (улыбается). Спасибо вам огромное Лесь, за этот интереснейший разговор! Было очень здорово познакомиться и поговорить с вами! Спасибо за интервью.